Arhive etichetă: autoritate

Recenzia filmului Macbeth (2015)

Regia: Justin Kurzel

Scenariul: Jacob Koskoff, Michael Lesslie, Todd Louiso, după piesa de William Shakespeare

produs de: Laura Hastings-Smith, Iain Canning, Emile Sherman

Am participat marţi 13 octombrie 2015 la Bucureşti la vizionarea de presă a celei mai recente ecranizări a celei mai jucate piese de William Shakespeare. Am avut, cu această ocazie, prilejul de a constata cât de multe persoane au plecat din sală înainte ca filmul să se fi terminat, iar la sfârşit, am auzit comentarii nedumerite. Astfel, am conştientizat mai bine evenimentul cultural pe care vizionarea acestui film îl ocazionează: se poate vedea o grandioasă ecranizare după Shakespeare la cinema cu subtitrare în limba română! Foarte rar se întâmplă aşa ceva şi evenimentul nu este pentru oricine. Trebuie să fii un om cult în ceea ce înseamnă cinema şi să-ţi placă Shakespeare. Altfel, nu vei fi în stare să apreciezi această revoluţionară capodoperă la înalta ei valoare.

William Shakespeare, ca şi Alexandre Dumas, dacă s-ar fi născut în secolul XX, ar fi fost unul din cei mai mari scenarişti din istoria filmului. În fapt, piesele lui Shakespeare sunt atât de ecranizabile, încât fiecare regizor ce se încumetă să ia o asemenea iniţiativă, poate să îi confere scenografia şi semnificaţiile proprii, care să accentueze unul sau altul din sensurile pe care autorul a dorit să le transmită. Cele mai notabile ecranizări după Macbeth au fost făcute de Orson Welles, Roman Polanski şi Akira Kurosawa. Fiecare a imaginat soluţiile cinematografice proprii – de exemplu pentru scena „ce este acest pumnal din faţa mea?”. Se ştie, de asemenea, că cei mai mari autori de film care au ecranizat Shakespeare sunt Orson Welles, Laurence Olivier şi Kenneth Brannagh.

Iată însă că se poate realiza inovaţie în secolul XXI, din partea unui autor puţin cunoscut. Filmul lui Justin Kurzel foloseşte o tehnică foarte modernă (montaj, scenografie, imagine, efecte vizuale) pentru a accentua sensurile lui Shakespeare. Într-un sens, Macbeth este cea mai mare piesă a celui mai mare dramaturg al umanităţii, iar această ecranizare o face încă şi mai grandioasă. Detaliile câmpului de luptă, stilul de filmare, coloristica folosită, montajul sobru, nuanţele actorilor converg către o dezolantă dezintegrare a caracterelor implicate: Macbeth şi soţia lui.

Senzaţia pe care filmul o creează prin ritm, efecte tehnice şi mai ales interpretarea actorilor este cea prin care Macbeth trece, căzând în capcana propriilor iluzii de putere, vânat de conştiinţa sa şi de halucinaţiile post-traumatice ale câmpului de luptă. Senzaţia suprarealistă pe care atmosfera filmului o creează accentuează ideea că moralmente Macbeth se găseşte în No Man’s Land. Replicile lui Marion Cotillard, că nu este nevoie să ne preocupăm de lucrurile care nu au soluţie, şi că nu este nevoie să se teamă căci nu este cine să le ceară socoteală au o greutate cu adevărat cinematografică, nu doar teatrală, pentru sinuciderea morală a personajelor.

Având la dispoziţie resurse materiale atât de ample, acest film ar fi putut cu uşurinţă să aleagă calea unui montaj alert, violent şi plin de suspans. Kurzel alege însă o soluţie mai matură şi invită spectatorul să privească în profunzimea personajelor, adăugând dimensiuni pe care nicio altă ecranizare a acestei piese nu le-a mai atins. Filmul său nu este doar un egal al celor 3 ecranizări intrate în istoria cinematografului menţionate, ci chiar le depăşeşte, prin folosirea limbajului cinematografic, prin spectacolul regal în care personajul principal este însăşi conştiinţa umană.

Povestea universală a setei nestăvilite după putere nu are nevoie de explicaţii suplimentare, nu are nevoie de canoane speciale, nu are nevoie de referinţele istorice. Ea poate să fie scrisă şi rescrisă pentru critici, fani şi oamenii de cultură. Însă nu şi pentru spectatorul cinefag, consumator de produse comerciale de mall, lipsit de abilitatea de a înţelege profunzimile teatrului şi nici ale filmului. Cei cărora nu le-a plăcut acest Macbeth nu merită libertatea de a se exprima despre film.

Alături de The Walk, Sicario şi Inside Out, Macbeth este unul dintre filmele americane de nota 10 din acest an.

 

Punctajul meu: 10/10

Ştefan Alexandrescu

ocazional, critic de film

Copyright text © Ştefan Alexandrescu.

Materialele de pe acest blog sunt supuse acestui disclaimer.

Anunțuri

Poziţia observatorului în cinematograful original de autor. Analiză pe patru filme: Un etaj mai jos, Sicario, Bucureşti Non-Stop şi Moartea domnului Lăzărescu, un making of.

Astra-Film-Festival-2015

 

În ultima lună, am avut oportunitatea de a vedea patru filme inovatoare care ne invită să reconsiderăm modul în care privim cinematograful. Toate patru sunt (sau au fost) pe ecrane în toamna aceasta, iar trei sunt româneşti. Iniţial, doream să le realizez cronicile separat, dar mi-am dat seama că este oportună o analiză asupra modului în care ne raportăm la cinema.

Cu riscurile de rigoare, ţin să vă avertizez că voi dezvălui unele elemente („spoilers ahead”) din ce se întâmplă la sfârşitul acestora, aşa că vă recomand să le vedeţi şi apoi să reveniţi la acest articol. De aceea, nu am să insist foarte mult pe particularităţile fiecăruia dintre filme, ci propun mai degrabă un eseu asupra limbajului cinematografic şi asupra sensurilor pe care le înţelegem din filme.

Cele patru producţii sunt:

Sicario (2015) Producţie SUA Regia: Denis Villeneuve Scenariul: Taylor Sheridan Produs de: Basil Iwanyk, Thad & Trent Luckinbill, Edward McDonnell, Molly Smith

Punctajul meu: 10/10

Un etaj mai jos (2015) Coproducţie România-Suedia-Franţa-Elveţia. Regia: Radu Muntean Scenariul: Radu Muntean, Razvan Rădulescu, Alexandru Baciu Produs de Dragoş Vîlcu

Punctajul meu: 7/10

Bucureşti Non-Stop (2015) producţie România Regia şi scenariul: Dan Chişu Produs de Dan Chişu

Punctajul meu: 5/10

Moartea domnului Lăzărescu, un making of (2009) producţie România Regia: Andreea Păduraru Produs de Mandragora – VĂZUT ÎN CADRUL FESTIVALULUI ASTRA SIBIU 2015

Punctajul meu: 7/10

Majoritatea spectatorilor consumatori de film sunt obişnuiţi cu naraţiunea clasică şi tipic americană, a sensurilor destul de explicite şi a răsturnărilor de situaţii destul de tenebroase, cu mult zgomot şi efecte tehnice (mai ales muzică, montaj, sunet) alerte. Într-o mai mică măsură, există un public şi pentru asta: unii obişnuiţi şi cu filmele de artă, mai ales europene, care au mesaje mai ascunse, pun pe gânduri şi invită la descoperirea profunzimii autorului de film.

In ceea ce ma privește, în ultimii ani m-am obișnuit să văd filme care sfidează cu inovaţie şi succes modalităţile convenţionale prin care suntem obişnuiţi să receptăm filmele.

Joi 24 septembrie, a avut loc la Cinemateca Union – sala „Paul Constantin” din Bucureşti o întâlnire cu unii din membrii echipei de realizare a filmului de ficţiune Un etaj mai jos. Radu Muntean (regizor şi scenarist), Alexandru Baciu (scenarist) şi Oana Kelemen (producător delegat) au fost prezenţi în calitate de autori principali. După proiecţia filmului, Radu Muntean a fost nevoit să mai explice încă o dată filmul multora din cei prezenţi în sală, care au început să dezvolte tot felul de teorii fanteziste despre ceea ce (nu) s-a întâmplat pe ecran.

Joi, 8 octombrie, a avut loc o discuţie despre cinema în cadrul festivalului ASTRA de la Sibiu, cu ocazia proiecţiei documentarului Moartea domnului Lăzărescu, un making of. Invitaţi: Andreea Păduraru, Cristi Puiu, Oana Giurgiu. Cristi Puiu a dezvăluit despre provocările inerente ale muncii de regizor şi cum anume se poate învăţa regie de film.

Cu această ocazie, cred că este momentul să fac nişte precizări importante. În înţelegerea acţiunii unui film trebuie să luăm în considerare ceea ce apare pe ecran: ce se vede. Pentru a dezvolta o teorie despre o semnificaţie, este nevoie ca aceasta să se bazeze pe ceea ce se vede pe ecran: ceva care a apărut, la un moment dat, măcar în cadru, fie explicit, fie sub forma unui simbol (şi aici mă refer la simbolurile clasice, consacrate, a căror semnificaţie poate fi consultată în dicţionarele de simboluri). Mai mult, pentru a formula o părere despre intenţia unui autor, este nevoie să se coreleze mai multe asemenea elemente, din cadrul aceluiaşi film, sau din cadrul filmografiei sale (cum este cazul, de exemplu, la mari autori ca Tarkovski, Haneke sau Spielberg). Un film nu poate fi analizat ca exprimând opusul a ceea ce a intenţionat autorul său, decat in cazul in care chiar a iesit opusul 🙂 😛

Unii autori nu-și discută filmele, lăsând jurnaliştii, criticii şi fanii să speculeze pe marginea finalurilor deschise, a vinovăţiei unor personaje, a ideilor transmise (de exemplu The Usual Suspects, Solaris, Caché). Alţii, ca Radu Muntean, doresc să exprime clar, în ciuda voitei ambiguităţi artistice, care au fost ideile transmise în film.

Sensurile unui film, ca operă de artă, trebuie înţelese ca fiind în primul rând rezultatul intenţiei autorilor săi şi abia în al doilea rând, merită să fie dezvoltate de către receptorii operelor lor. Adesea, unele opere reuşesc să transceadă intenţiile conştiente ale autorilor lor şi să fie chiar mai mult decât aceştia şi-au propus (Greed, de Erich von Stroheim sau Contact, de Robert Zemeckis).

În filmul românesc Un etaj mai jos, îl avem pe Pătraşcu în poziţia observatorului, sau a martorului. El aude zgomote care ar putea să îl incrimineze pe vecinul său, dar alege să nu dea aceste detalii poliţiei. Misterul motivaţiei sale nu este explicat pe ecran. Spre deosebire de viaţa reală, în care întotdeauna există ceva ce nu ştim, în film putem întotdeauna judeca personajele pe baza informaţiilor finite care sunt în materialul filmat. Spectatorul este invitat să perceapă lucrurile prin ochii lui Pătraşcu, fără ca el să explice resorturile sale interioare. De fapt, nesiguranţa sa pe semnificaţia a ceea ce a auzit creşte, până izbucneşte într-o furie violentă şi neaşteptată de către celelalte personaje. Aşadar, orice conflict se petrece, el este relevat doar în subconştientul său. Unii s-au grăbit să îl incrimineze pe Pătraşcu, aşteptându-se probabil la o întorsătură sinistră tipică filmelor cu ucigaşi bolnavi psihic. Nu este cazul.

Poziţia observatorului în jurul căruia se petrece acţiunea este una ascunsă chiar şi faţă de sine, nu doar faţă de spectatori. Ca spectatori ai prestaţiei lui Teodor Corban în rolul lui Pătraşcu, avem un proces în ramă: spectatorul trebuie să-şi dea seama de ceea ce Pătraşcu nu-şi dă seama, dar pentru asta e nevoie de puţină psihologie a personalităţii, de o observaţie fină a naturii umane. Pătraşcu nu vrea să incrimineze din comoditate, din inerţie, sau din nesiguranţă? Spectatorul nu reuşeşte să se pronunţe asupra semnificaţiei a ceea ce se petrece pe ecran din comoditatea lipsei de atenţie, din inerţia culturii americanizate, sau de nesiguranţa pe înţelegerea limbajului cinematografic? Însă aici apare ironia actului artistic, căci Radu Muntean nu a intenţionat un film care să confuzeze publicul, ci să-l pună pe gânduri. Iată însă că necunoaşterea gramaticii cinematografice şi a psihologiei personajelor poate face spectatorul să se îndoiască de ceea ce a văzut şi a auzit pe ecran. Un etaj mai jos nu are mesaje foarte profunde sau subliminale, dar are o construcţie meticuloasă şi o dozare a ritmului şi a tensiunii care funcţionează într-un stil „anti-thriller” care ne aduce aminte de Poliţist, adjectiv. E un film despre conştiinţă şi despre responsabilitatea observatorului. Răsturnarea de situaţie vine în momentul în care spectatorul conştientizează că s-ar putea ca suspectul de crimă să aibă mai multă conştiinţă decât observatorul. Acest exerciţiu de gândire ar putea fi dus la un alt nivel atunci când ne gândim cum observator devine cineastul care surprinde realitatea (mai ales în documentar, dar nu numai), iar cei implicaţi în realitatea surprinsă au o conştiinţă mai puternică decât cineastul care nu intervine într-un pericol de dragul filmării. Nu este însă o direcţie sugerată de film.

Kate Macer, personajul jucat de Emily Blunt în Sicario nu beneficiază de prea multe informaţii la început. Verificând principiul „arată, nu spune”, Denis Villeneuve nu arată spectatorului mai mult decât ştie Kate Macer. Sicario arată ca un thriller, sau ca un film de suspans în care însă scenele cele mai importante şi cele mai promiţătoare nu sunt foarte spectaculoase, nici foarte tensionate. Efectele tehnice (muzică, montaj, sunet, imagine, scenografie) însoţesc spre exemplu scenele din Mexic, dar momentele cele mai tensionate sunt filmate în cel mai anti-climatic stil cu putinţă. Deci accentul este pus pe esență, nu pe formă. 

Denis Villeneuve, care a demonstrat anterior (Incendies, Prisoners) abilitatea de a crea filme cu semnificaţii pe paliere diferite, provoacă limbajul cinematografic convenţional. În plus, spre deosebire de filmul cu care merită (și invită la) cea mai apropiată comparaţie (Traffic al lui Soderbergh), pune punctul pe i când e vorba de cine deţine responsabilitatea pentru implicarea în traficul de droguri: este vorba despre CIA, pentru care această arie e o veritabilă afacere ce trebuie ţinută sub control.

Atunci când Kate Macer cere informaţii sau ameninţă că pleacă, ea vorbeşte indirect pentru spectator: e nevoie de un mobil pentru a urmări filmul în continuare, altfel se plictiseşte şi pleacă. Această abilitate de a menţine interesul strict al spectatorului, de a-l purta pe piste greşite (deşi îi dă elemente de avertizare) şi de a-i oferi informaţia minimă reprezintă un veritabil stil de a ajunge la esenţă: nu contează atât de mult ce se întâmplă pe ecran, cât contează semnificaţia. Iar autorul ne sugerează semnificaţia prin limbajul cinematografic folosit. În cele din urmă, spectatorului îi este clar care este adevărul. 

Benicio Del Toro joacă rolul unui agent special a cărui apartenenţă de structurile federale americane este neclară. Personajul său de fapt controlează totul, deoarece cunoaşte cu precizie psihologia celorlalţi, ceea ce îi face previzibili pentru el. Cine ştie încotro se îndreaptă lucrurile poate să-şi aleagă oamenii ca pe nişte unelte, aşa cum regizorul care ştie încotro se îndreaptă sensul filmului său poate să-şi aleagă personajele ca pe nişte unelte. Observatorul este în acest caz manipulat, pentru că a aflat adevărul din interior în cadrul unui scenariu în care motivaţiile şi vigilenţa i-au fost înşelate. Kate Macer nu poate folosi adevărul obţinut pentru că este ţinută în frâu de resorturile sale interioare morale. Spre deosebire, Pătraşcu din Un etaj mai jos nu poate folosi adevărul obţinut pentru că este ţinut în frâu de resorturile sale imorale.

Sicario este o poveste convenţională spusă într-un mod mai degrabă neconvenţional prin raport la cinematografia din care face parte. Un etaj mai jos este o poveste neconvenţională spusă într-un stil mai degrabă convenţional prin raport la cinematografia din care face parte. În ambele cazuri, observatorul judecă realitatea pe care o vede. Lui Kate Macer îi pasă prea mult, lui Pătraşcu îi pasă prea puţin. În ambele cazuri, naraţiunea şi punctul de vedere se centrează pe personajul principal, dar acesta nu este cel ce realizează acţiunea principală. El nu are un rol proactiv, ci un rol reactiv. Rolul amândurora este de observatori, de instanţă morală de reacţie, aşa cum este invitat să fie şi spectatorul. Prin ceea ce se întâmplă în final, spectatorul înţelege de ce răul câştigă în fiecare dintre cazuri: pentru că există un mecanism funcţional care îl susţine.

Bucureşti Non-Stop este încă o tentativă românească în hyperlink cinema. Filmele cele mai cunoscute şi mai bune ale acestui stil sunt cele ale lui Robert Altman şi Crash (2005). În România, au mai existat câteva încercări (în mare parte eşuate) de a realiza hyperlink cinema (de exemplu mediocrul Întâlniri încrucişate). 4 poveşti se altoiesc pe un spaţiu şi un personaj comun: protagoniştii poveştilor locuiesc în acelaşi bloc şi îl cunosc pe vânzătorul de la non-stopul din faţa blocului. Achim, ca un observator al acestui întreg spectacol uman, dobândeşte încetul cu încetul o perspectivă mai largă asupra a ce se întâmplă şi încearcă să se implice, să se facă util, în viaţa personajelor cu care interacţionează. Din cele 4 poveşti, 2 se termină cu finalul scontat de protagonişti, iar 2 nu. Pe undeva, există un echilibru.

Rolul observatorului în Bucureşti Non-Stop este inedit prin faptul că este central doar ca liant al poveştilor încrucişate, care se completează prin economia şi iconomia dramatică a intersecţiilor lor. Achim ar fi un personaj secundar în fiecare din cele 4 poveşti, dar este cel care le uneşte şi le dă sens. Bine construit şi bine filmat, filmul creează personaje colorate şi multivalente. Din păcate, toate personajele sunt destul de antipatice şi nu prea inteligente (deci filmul e realist), astfel încât spectatorului nu prea ajunge să-i pese de ceea ce se întâmplă în final. Amestecul de comedie şi dramă nu este suficient de bine dozat încât să ofere un payoff semnificativ într-o direcţie sau alta. Filmul nu este prea amuzant şi nici prea profund. E nici prea-prea, nici foarte-foarte. E căldicel, drăguţ, pe alocuri simpatic.

Ca de obicei, Dan Chişu excelează în creativitate şi spune poveşti neconvenţionale în moduri neconvenţionale, chiar dacă avem un stil comercial de a spune nişte poveşti comerciale, spre deosebire de Denis Villeneuve care spune o poveste necomercială într-un stil comercial, şi de Radu Muntean care spune o poveste comercială într-un stil necomercial.

Atât Un etaj mai jos, cât şi Bucureşti Non-Stop pornesc de la un univers destul de familiar spectatorului: mediul social de la bloc. Un spaţiu care aduce împreună oameni cu perspective diferite, care de fapt nu comunică unii cu ceilalţi, deşi interacţionează în cele mai neaşteptate moduri. Cele două filme demonstrează potenţialul imens încă neexplorat care poate deriva din premisele unui asemenea set-up. Totodată, ne propun nişte protagonişti opuşi. Pătraşcu este un observator neinteresat care preferă să-şi vadă de treabă, iar Achim este un observator care îi trage de limbă pe interlocutori, se implică în viaţa lor, vorbeşte în numele lor, uneori chiar mai mult decât trebuie. Amândouă filmele vorbesc despre o anumită ironie socială: libertatea crimei este asigurată prin somnul conştiinţei în Un etaj mai jos, iar singurătatea dezolantă a bătrâneţii meritate este contrapusă dezinvolturii tinereţii procreatoare în Bucureşti Non-Stop. În plus, în Bucureşti Non-Stop, mai apare o ironie, nu ştiu dacă intenţionată: Teodor, al cărui nume înseamnă „darul lui Dumnezeu”, este autorul moral al avortului pe care iubita sa, Dora, îl face – prin aceasta, el îşi contrazice identitatea şi este, aparent, în căutarea redobândirii conştiinţei. Doar aparent, căci atunci când Achim se oferă să-l ajute doar cu condiţia să o ia pe Dora de nevastă, Teodor pare a da înapoi. Avem aici poate cel mai pregnant şi reuşit contrast al filmului: crima neiertată în căsnicia bătrânilor vs. crima iertată în concubinajul tinerilor.

Personajul Achim joacă în Bucureşti Non-Stop atât rolul de observator, cât şi cel de controlor: el este în stare să citească gândurile ascunse ale interlocutorului şi să descoasă pe fiecare, mai ales când este pe cale să fie tras pe sfoară. Lipsa lui de încredere principială în oameni este dată de lipsa de încredere conştientă în propriile sale capacităţi.

În Moartea domnului Lăzărescu, un making of, observatorul este însăşi regizorul, al cărui ochi atent peste tot surprinde peste 100 de ore de material brut. Andreea Păduraru a povestit la Q&A – Astra Sibiu – modul în care i-a luat 4 ani (2005-2009) ca să capete o detaşare suficient de mare faţă de materialul brut pentru a dezvolta criterii de selecţie pentru montajul final. Rezultatul este un document extrem de important prin care tinerii regizori pot învăţa direct din experienţa unuia din regizorii care a terraformat cinematografia românească prin două filme revoluţionare: Marfa şi banii (2001) şi Moartea domnului Lăzărescu (2005).

Comentând asupra acestei poziţii a observatorului Andreea Păduraru, Cristi Puiu insistă că atenţia sa la detalii şi insistenţele sale artistice nu sunt mofturi, ci pur şi simplu reguli elementare de bun-simţ în realizarea unui film. Acestea sunt în corespondenţă cu principiile pe care el le-a explicat spectatorilor: operatorul trebuie să fie atent la omul din faţa lui care livrează un spectacol, nu la cadrele din mintea lui sau la ce se nimereşte să treacă prin faţa ochilor. Tinerii ce doresc să înveţe film pot face asta urmărind interviuri cu regizorii, văzându-le filmele şi filmând, montând cu propriile mijloace.

Dar marele merit al filmului Moartea domnului Lăzărescu, un making of, este că observatorul este un om străin de perspectiva regizorului, care filmează efectele aplicării strategiei din mintea lui Cristi Puiu. Filmul nu oferă o experienţă „cum e să fii în mintea lui Cristi Puiu”, ci „cum e să lucrezi pe platou cu Cristi Puiu”, şi prin aceasta, o excelentă fereastră spre excelenţa sa regizorală, chiar în sensul de modelare NLP.  Acest observator selectează porţiuni relevante şi consistente din ceea ce înseamnă o bună regie, iar cei ce doresc să folosească matrerialul pntru a învăţa, au de unde, din plin.

Cristi Puiu i-a lăsat mână liberă Andreei să aleagă, ca observator, ce să aleagă pentru materialul său final. Astfel, observatorul final, regizorul, cel care are „poziţia lui Dumnezeu” în proiectul Moartea domnului Lăzărescu, devine un actor, iar viaţa se structurează într-o experienţă ce capătă un nou sens prin montaj.

Andreea din Moartea domnului Lăzărescu, un making of este, ca şi Achim din Bucureşti Non-Stop, un observator implicat, dar ferit de ochiul scrutător al camerei de filmat. Regizorul devine un actor în propriul film prin reacţiile surprinse prin interacţiunea membrilor echipei de filmare cu camera ei. Documentarul observaţional astfel devine poate uneori cea mai subiectivă formă de exprimare a viziunii regizorului (lucru care se vede exprimat exagerat în unele proiecte de amatori – precum Căluşarii din Bârla). Andreea este un membru activ al echipei de filmare – mai face şi alte lucruri în afară de acest making of. La fel şi Achim, care face şi alte lucruri în afară de ceea ce se aşteaptă de la el (din partea celorlalte personaje din film). Andreea se mai aseamănă cu Kate din Sicario, deoarece ea nu a dezvoltat încă nişte criterii la momentul în care înregistrează propria experienţă despre ce se întâmplă. Sensul celor observate se constituie în final, după criterii care rămân să intrige spectatorul de film. De fapt, toate sensurile sunt finale: ele pot fi confirmate sau afirmate decisiv numai după ce opera a fost încheiată, ceea ce face filmele judecabile: fiind publice, ele reprezintă viziunea finală a realizatorilor lor: nu mai există nimic de adăugat sau de tăiat.

Andreea se mai aseamănă cu Pătraşcu. Ea nu este sigură pe semnificaţia a ceea ce a observat. Cât de relevante vor fi în final aceste detalii? De altfel, aceasta este şi una din concluziile altui film aflat în competiţie la ASTRA Sibiu 2015: Pekka: Inside the Mind of a School Shooter. Uneori, nu putem să dăm sens detaliilor premergătoare unei acţiuni decât după ce aceasta şi-a desăvârşit efectele. Actul final al observării este direcţionat către sensul său. De aceea, Moartea domnului Lăzărescu, un making of este mai mult decât un film remarcabil: este o invitaţie la a ne gândi la finalitatea acţiunilor noastre, care din poziţia unui observator exterior ar putea să nu aibă sens – sau ar putea să nu aibă sensul pe care noii îl gândim. Pariul de a dezvolta criterii pentru selecţia materialului în timpul montajului şi nu în timpul filmării este unul riscant şi câştigat, dar formidabil din punctul de vedere al înregistrării unei experienţe cu valoare didactică şi pedagogică, fără să aibă nimic directiv la adresa spectatorului. Selecţii din filmul de 93 de minute al Andreei se pot vedea aici:

Întregul film poate fi văzut mai jos.

Revin acum la Sicario şi insist asupra comparaţiei cu Bucureşti Non-Stop. Avem o capodoperă remarcabilă a cinematografului contemporan internaţional, cu şanse mari la Oscaruri şi un film independent experimental, mediocru, care ne propun modele inspirate de catre observatori. Poate cu atât mai mult comparaţia noastră ar trebui să ne ofere prilejuri de reflecţie. În Sicario, personajul Alejandro jucat de Benicio Del Toro este cel care are controlul, iar Kate Macer este cea care este observatorul. În Bucureşti Non-Stop, Achim este atât observator cât şi controlor. Asta face ca al doilea film să fie mai previzibil şi mai neinteresant. Atunci când funcţia de control se află în afara observatorului, potenţialul de conflict latent este cu atât mai pregnant. Apoi, realitatea pe care o observăm în fiecare din filme, deşi este la intersecţia mai multor motivaţii şi poveşti secundare, poartă cu sine o gravitate diferită. Miza este mare în Sicario, iar construcţia personajelor mai amplă. Cu cât avem mai multe personaje, cu atât avem mai puţin spaţiu pentru conturarea lor. În Bucureşti Non-Stop avem 10 personaje şi mize mici. Dan Chişu a încercat să facă prea mult cu prea puţin. Se vede că este vorba despre 4 scurt-metraje care au fost cârpite la un loc.

În Sicario, poziţia observatorului invită la o discuţie despre moralitatea implicării sale. În Bucureşti Non-Stop, moralitatea poziţiei observatorului este stabilită pur şi simplu prin rezultatele acţiunilor sale, deci conflictele interioare ale personajelor sunt rezolvate într-un fel sau altul, iar spectatorul nu este cu adevărat invitat să preia în cugetul său vreounul dintre acestea. Implicarea atenţiei şi a judecăţii spectatorului este maximă în Sicario, datorită penuriei de informaţii relevante, pe când atenţia spectatorului Bucureşti Non-Stop este suprasaturată de informaţii irelevante. Povestea cu „pârliţii” care caută să însceneze accidente ar fi putut la fel de bine să lipsească din cocktail-ul final, iar fiecare din celelalte poveşti să aibă cu 10-15 minute mai mult pe ecran, pentru a lăsa spaţiu dramaturgic de desfăşurare şi semnificaţie.

În orice caz, rolul observatorului în fiecare din cele patru filme analizate este unul original, remarcabil, bine construit şi meritoriu. Prin diferenţele, similarităţile şi intenţiile acestor trei filme originale, putem înţelege cum limbajul cinematografic poate da sau lua din valoarea unei poveşti.

Discuţia cu Radu Muntean pe marginea Un etaj mai jos mi-a oferit o confirmare tristă asupra imaturităţii unei părţi a publicului românesc de film de artă şi mi-a dovedit că există necesitatea să existe o educaţie activă a modului în care publicul înţelege limbajul cinematografic. Halucinaţiile semantice ale multora dintre spectatori, fără temelie în ceea ce se vede pe ecran şi în ciuda explicaţiilor clare ale unui autor dispus să vorbească despre intenţii constituie un adevărat handicap cultural. Rezultatul pe termen lung nu poate duce decât la autori izolaţi în turnuri de fildeş şi spectatori autişti, în timp ce rolul criticilor se reduce la majorete cu pampoane de hârtie, responsabili parțial pentru starea de calitate în general proastă a cinematografiei românești. Ah, dar despre virtuţile nebănuite şi uneori inexistente ale filmului românesc vom mai vorbi altă dată, când vom avea mai mult material și eu mai mult timp.

Programul festivalului ASTRA, pe zile, se poate consulta aici. Mulţumesc organizatorilor pentru accesul cu legitimaţie de presă la toate secţiunile festivalului.

Am reuşit ieri, joi 8 octombrie 2015, în Sibiu, să mă deplasez în doar 5 minute între locaţiile guest office de la Thalia şi Astra Film Cinema, unde s-a proiectat Moartea domnului Lăzărescu, un making of . Bicicletele I’Velo pot fi închiriate cu ziua sau cu ora de la centrele din Bucureşti, Sibiu, Iaşi, Oradea, Constanţa, Alba Iulia, Braşov. Detalii pe site.

PS: Dacă te interesează şi pe tine să studiezi excelenţa pe baza observaţiei maeştrilor, atunci îţi recomand cartea mea, Modelarea din NLP, o cale rapidă spre excelenţă.

Modelarea din NLP, o cale spre excelenta coperta I

Ştefan Alexandrescu

ocazional, critic de film

Copyright text © Ştefan Alexandrescu.

Materialele de pe acest blog sunt supuse acestui disclaimer.

Cronica filmului românesc Viktoria (2014)

 

viktoria_1

Scenariul şi regia: Maya Vitkova.

Coproducţie Bulgaria-România, 2014. Vorbit în bulgară.

Gen: psihodramă

Nominalizat la premii în festivalurile din Göteborg, Rotterdam, Seattle şi Sundance.

Un film psihologic care a fost aplaudat unanim ca o capodoperă, despre trei generaţii de femei prinse în capcana comunismului într-un mod care le marchează nu numai viaţa, ci şi istoria familiei. Din câte am văzut şi citit până acum, pare a fi cel mai bun film românesc din 2014. Premiu în competiţie la TIFF Cluj-Napoca 2014, a putut fi văzut în cadrul Festivalului Filmului European, unde am avut şi ocazia de a discuta după proiecţie cu regizoarea Maya Vitkova şi producătoarea Anca Puiu.

Cronici: aici, aici, aici, aici , aici, aici, aici şi aici.

Trailer

Momente din film

Acţiunea filmului se desfăşoară din 1979 până în 1994 şi se conturează în jurul a trei personaje: bunica (Dima), mama (Boryana) şi copila/adolescenta (Viktoria).

După ce am văzut filmul, Maya Vitkova ne-a împărtăşit că i-a schimbat sfârşitul, iar asta m-a făcut să îi apreciez geniul încă şi mai mult. Deşi scenariştii cunosc regula că trebuie să începi cu finalul în minte, trebuie să mărturisesc că în evoluţia filmului aşa cum a devenit în versiunea sa definitivă, nu ar fi avut sens niciun alt fel de „the end”. Totuşi, acest proiect personal pentru autoare a cunoscut mai multe direcţii şi, în mod neaşteptat, a beneficiat de toate acestea.

Marea calitate a filmului este aceea că vorbeşte în imagini, folosind culori şi simboluri aşa cum se cade celei de-a şaptea arte. Îmbină satira cu drama psihologică, presară un comentariu politic în prima treime a filmului şi conturează personajele de la o distanţă de observator impresionantă: portretele lor se compun precum fragmente dintr-un puzzle construit cu migală şi recompus cu răbdare. Expresivitatea actorilor, imaginea superbă (atât tehnic, cât şi stilistic) şi muzica dau filmului o poezie vizuală proaspătă, vie şi originală.

Boryana

Cu toate acestea, originalitatea nu vine din structura dramaturgică, nici din limbajul cinematografic şi nici din povestea în sine, ci din detaliile mărunte ale arcului pe care povestea îl creează peste generaţii, explicând în context social şi politic cum lipsa de afecţiune şi de comunicare distruge vieţi, relaţii şi familii.

Deşi umorul este de inspiraţie Woody Allen, Maya Vitkova aminteşte întrucâtva de umorul lui Ruben Ostlund şi, dacă am privi mai mult în retrospectivă, de Robert Altman. Scenografia filmului în combinaţie cu imaginea oferă spectatorului o imersiune care facilitează suprarealismul. Dar acest film nu e o simplă demonstraţie tehnică, nu e un tour-de-force al tehnicii şi stilisticii gol de conţinut (aşa cum este, spre exemplu, A Girl Walks Alone Home At Night – care a primit două premii inexplicabile luna trecută la BIFF), ci un film mare, cu coloană vertebrală.

Deşi lung la 2h 35 min, filmul îmi pare să aibă… nimic în plus faţă de ce-i trebuie, dacă îl priveşti drept ceea ce este: un film de artă european, făcut după şcoala veche şi sănătoasă, rusească, a expunerii profunzimii pe ecran. Subiectele de meditaţie propuse spectatorului sunt ample şi polivalente.

Să luăm de exemplu contrastul între Statuia Libertăţii ca simbol al unei societăţi de vis (folosit, între altele şi pe post de brichetă), culorile aprinse ale Veneţiei şi interioarele întunecate ale comunismului bulgar arată trei lumi care au fost mult mitizate: iluzoriul vis american, colorata Europă şi comunista & obosita Bulgarie.Visurile generaţiei de ieri, visurile generaţiei de azi. Şi un final care trimite cu gândul la o altă capodoperă românească condamnată la uitare: Aglaja (2012, R: Krisztina Deak)

Bunica nu poate să vorbească, mama nu poate să iubească, iar fiica nu poate să înţeleagă. Lipsa comunicării în societatea post-comunistă, un subiect pe care l-am tratat pe larg şi în cartea mea de anul trecut, Ce (mai) înseamnă succesul la şcoală.

Rolul avortului în societate, într-un discurs ce aminteşte de obiectivitatea lui Cristian Mungiu în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi de tranşanţa filmului Felicia, înainte de toate. Tot de acest titlu se leagă şi folosirea timpului – o particularitate a discursului cinematografic care la Vitkova se materializează într-un ritm au ralenti care se simte uniform atât în secvenţele suprarealiste, cât şi la nivelul naraţiunii.

Ridicolul maşinăriei de propagandă comuniste pune în practică directivele NKVD-ului de pe vremea lui Stalin şi promovează cele mai aberante comportamente la scară largă. Mulţimea de omuşteni care aplaudă în timp ce copilul-minune Viktoria se caţără în copac sau zdrăngăne la pian prezintă un absurd care frizează stilul lui Eugen Ionescu. În acest film, întregul sistem comunist este ca o jucărie la îndemâna Viktoriei ce se sparge în capul societăţii.

Dacă vreţi să interpretaţi filmul d.p.d.v. religios, se poate şi asta. Auzim şi vedem de ortodoxie într-o singură scenă, anume la TV (!) în care apare tatăl – figura ce trebuie să asume şi rolul matern. În tot timpul, am observat că în toată casa aceea nu e o bibliotecă cu vreo carte – deşi, ironic, Boryana este bibliotecară. Lipsa unei culturi religioase şi, de fapt, a oricărei culturi, aduce filmul aproape de zicala: „acolo de unde dragostea pleacă, începe iadul”. Căderea Viktoriei din copac întruchipează semeţia omului care doreşte să se afirme prin sine însuşi. Urcarea pe muntele alb reprezintă o ascensiune spirituală, în care Viktoria este doar un punct într-o mare de zăpadă. Chiar şi idealul american este asociat negativ în film, deoarece folosind o brichetă în formă de Statuia Libertăţii, Boryana, însărcinată, îşi aprinde ţigări. Ce fel de libertate caută omul în afara familiei şi a credinţei? Libertatea de a-şi uita menirea, în fuga faţă de un sistem opresiv. Dar pentru Boryana, sistemul comunist nu este opresiv prin faptul că o privează de beneficii (apartament, maşină, slujbă) sau că îi interzice libertatea de conştiinţă religioasă, ci prin faptul că nu-i permite să facă ce-şi doreşte când, cum şi cu cine doreşte. Libertatea poate fi folosită fie pentru a obţine mai multă libertate ori pentru a o limita. Singurele limite cu care rămâne Boryana sunt cele din capul ei. Ea nu a mai plecat în 1990 din Bulgaria pentru că deja murise pe dinăuntru, iar imaginea Statuii Libertăţii nu mai era decât un înveliş gol pentru un vis neînţeles. Boryana devine în film de două ori criminală moral: odată, pentru avorturile pe care le-a făcut înaintea Viktoriei şi a doua oară, pentru golul de afecţiune resimţit de Viktoria, pe care nu a reuşit să o ucidă.

Viktoria_posterFără îndoială o capodoperă, filmul confirmă un real talent şi o perseverenţă nestrămutată, precum şi o nouă bornă de succes în cariera extraordinară a producătoarei Anca Puiu. Deşi participarea filmului la premiile Oscar a fost blocată prin jocurile neocomuniste de la vârful breselei cineaştilor bulgari, cu siguranţă că această intrare ar fi depăşit Ida – care a luat Oscarul pentru poleiala presărată peste propaganda josnică. M-am bucurat să constat că regizoarea Maya Vitkova este conştientă că la un moment dat va lua premiul Oscar. Să sperăm că nu va trebui să facă vreun compromis artistic pentru asta.

Desigur, părerea mea că acesta este cel mai bun film românesc din 2014 va trece neobservată, deoarece coproducţiile care nu sunt scrise şi regizate de români şi nici nu sunt vorbite în română sunt tratate precum nişte Cenuşărese. Spre exemplu, faptul că Viktoria a rulat pe 14 mai 2015 la Elvira Popescu n-a putut fi aflat de pe cinemagia.ro (pentru că programul festivalului nu a figurat în evidenţa lor), iar în materialele de prezentare ale festivalului, scria că este producţie Bulgaria.

Punctajul meu: 8/10

Ştefan Alexandrescu,

ocazional, critic de film

Totul a mai fost exprimat. Doar că sub altă formă.

14_creion in perie

Dacă pentru o carte de beletristică nu e nevoie neapărată să ştii ce altceva a mai fost scris înainte, lucrurile se schimbă radical atunci când vorbim despre cărţi de specialitate, chiar dacă se bazează pe articole care au fost deja o dată documentate.

 

Re-documentarea.

Toată lumea ştie lucruri a căror sursă nu şi-o poate aduce aminte, însă acestea nu pot fi folosite într-o carte fără un „spate” – fie că menţionezi cu referinţe sau note de subsol exact sursa, pagina şi paragraful sau că ai o simplă intrare în bibliografie, unele din idei, încă din etapa de redactare, vor cădea sau se vor schimba. Alteori, ai nevoie de cercetări actualizate şi îţi dai seama că datele se schimbă. Nici nu am menţionat documentarea în prealabil a cărţii, pentru că se presupune că din moment ce scrii o carte de specialitate, stăpâneşti aria cărţii pentru că ai studiat şi ai pus în practică lucrurile despre care scrii. Documentarea iniţială este o componentă de la sine înţeleasă.

Re-documentarea este o parte interesantă, care te obligă să îţi re-formatezi conţinutul şi mintea pentru a te circumscrie realităţii. Altfel, cartea ta riscă să intre pe tărâmul uşor de criticat al “la-la land”. O carte aşa-zis „de specialitate” fără bibliografie sau cu una scrisă lapidar este descalificabilă din start.

Unul din cele mai bune indicii asupra calităţii informative ale unei cărţi este dată de cantitatea, calitatea şi forma referinţelor şi a bibliografiei. De ce este important? Ei bine, pentru că în viaţa noastră avem puţin timp să citim, şi bine-ar fi ca ceea ce citim să fie ancorat în realitate, nu în mintea unui singur individ.

Vorba românească ce spune: „cărţile se scriu tot din cărţi” se bazează pe o patologie a formelor fără fond, în agonia post-comunistă a unui limbaj de lemn cu un „Fog index” insuportabil. Pentru un autor, o bibliografie organizată este semnul unei auto-discipline mentale. Pentru a evita abuzul de abstract, sursele trebuie să fie cât mai apropiate de realitate: fapte, cercetări cât mai actuale, descoperiri ştiinţifice, experimente ori cel puţin autorităţi consacrate.

În exemplul meu, în 2011 mi-am propus să scriu o carte pragmatică despre negocierea în afaceri, adică să pornesc de la observarea a ceea ce funcţionează în practică şi dezvoltarea a ceea ce poate fi interpretat ca o teorie funcţională într-un anumit context.

Pe atunci, după mintea mea, prima mea carte despre negociere urma să aibă o secţiune bibliografică subţirică şi urma să conţină va conţine referinţe ori note de subsol. Mi-am asumat acest stil pentru echilibru şi am preferat să ilustrez conţinutul cu exemple diferite şi cât mai agreabile – pentru că terenul academic al negocierii este deja mapat în România – scopul meu nu este să copiez, ci să adaug valoare. Ce vrăjeli îmi spuneam!

În cele din urmă, am avut la volumul Căile persuasiunii în negociere, vreo 20 de pagini de bibliografie, referinţe şi index 🙂 .

Nu ai de unde să ştii dacă ce scrii adaugă valoare decât numai după ce te re-documentezi. Astfel, vei învăţa mai multe. Inclusiv şi mai ales ce credeai greşit.

 

Specificaţii documentare, indexare, glosar de termeni.

În structura pe care mi-am propus-o şi pe care o recomand tuturor autorilor, o secţiune intitulată „Verba Volant, Scripta Manent” are scopul de a acoperi o uşoară înţelegere a cărţii, după ce conţinutul acesteia, cu tot cu anexe, a fost finalizat. Această rigoare poate fi înţeleasă de cei care sunt obişnuiţi cu publicarea de articole în reviste de specialitate, sau ce respectă norme internaţionale, de tip Harvard sau APA (American Psychological Association).

Desigur, autorul unei cărţi are libertatea (dacă nu e restricţionată de editură) de a-şi compune această secţiune după cum doreşte, şi poate să o facă de la 1 pagină până la 100. Acestea se raportează nu la dimensiunea cărţii, ci la complexitatea conţinutului ei – care trebuie să fie cât mai uşor de accesat pentru toată lumea. Ia exemplu de la cărţile istorice!

Astfel, scrierea unei cărţi de specialitate devine prin excelenţă o excelentă oportunitate de învăţare şi stăpînire în profunzime a conţinutului despre care scrii.

 

Copyright management.

Vrei să foloseşti o fotografie, un grafic, un pasaj consistent, un studiu sau chiar un întreg articol din altă sursă? Ei bine, cam pe când eşti aproape de a finaliza etapele de rescriere şi re-documentare, este o idee bună să te apuci să trimiţi e-mail-uri şi să dai telefoane pentru a obţine permisiunea scrisă, conform legii drepturilor de autor, pentru a republica anumite materiale în cadrul unei cărţi.

Desigur, porţiunile pe care doreşti să le foloseşti, trebuie incluse încă din etapele de redactare şi re-documentare. Mai uşor este să tai decât să adaugi pe urmă. Acesta nu este momentul în care să te îngrijoreze dimensiunea manuscrisului. Chestiunile de copyright management pot să dureze luni – iar în cazul în care se lungesc, e o idee bună să găseşti alternative.

Prezumţia că vei fi suficient de deştept /deşteaptă încât să îţi faci tot conţinutul singur/ă pare tentantă, dar este impractică. Au fost alţii care au scris ce ai scris tu mai bine ca tine. Înţeleptul citează, nemintosul copiază.

 

Spor la documentare!

Ştefan Alexandrescu

consultant în strategie de comunicare şi resurse umane

consultant în strategie de comunicare şi resurse umane

autorul cărţilor Căile persuasiunii în negociere, Ce (mai) inseamna succesul la scoala și Modelarea din NLP, o cale rapidă spre excelență

Această serie este dezvoltarea unei serii de 3 articole anterior publicate pe Discerne care a avut peste 2000 de vizualizări. Acest articol a mai fost publicat în ziarul on-line Jurnalul Bucureştiului.

Copyright © Ştefan Alexandrescu.

Materialele de pe acest blog sunt supuse acestui disclaimer.

 

 

Lansare la Bucureşti: Căile persuasiunii în negociere de Ştefan Alexandrescu. Invitat special: Radu Ionescu

Cine, unde, când?

Sunt Ştefan Alexandrescu, autor în domeniile comunicării şi educaţiei. Am deosebita plăcere de a te invita la Bucureşti, la lansarea volumului „Căile persuasiunii în negociere„, pe care l-am publicat la editura Creative Vision Publishing International.

Coperta Caile persuasiunii 3 dec 2012Evenimentul se va desfăşura în ceainăria Rendez-Vous Universitate, str. Edgar Quinet nr 8-10, sector 1 (strada din spatele Universităţii Bucureşti). Miercuri, 4 februarie 2015, ora 21. Cartea se găseşte deja în librăriile Sedcom Libris din Iaşi.

În deschiderea evenimentului va lua cuvântul Radu Ionescu (negociere.ro). Radu Ionescu este antreprenor şi una din specializările sale cele mai importante este negocierea.

  

Pentru cine e cartea?

Îmi doresc ca acest ghid să ajungă nelipsit de pe biroul şi din biblioteca oricărui tânăr în curs de specializare în comunicare şi negociere şi îi salut cu entuziasm pe toţi cei care, în căutările lor, au ajuns la acest volum. Fie ca ideile cuprinsă în el să te inspire!

  

De ce?

Sunt unele cărţi care îţi deschid ochii şi te învaţă cum funcţionează minţile oamenilor. Ceea ce învăţăm din ele are potenţialul de a ne deschide noi perspective. Am scris această carte cu gândul la cartea pe care mi-aş fi dorit să o citesc (dar nu am găsit-o), ca profesionist în formare, acum 10 ani, pentru a înţelege cum să conving clienţii şi să-mi vând ideile.

5 motive pentru care „Căile persuasiunii în negociere” este importantă pentru tinerii profesionişti în domeniile marketing, vânzări, contracte, PR şi comunicare:

  • Peste 170 de tehnici, tactici, strategii, legi şi principii şi gata pentru a fi folosite în cele mai diverse situaţii, de la tranzacţii imobiliare la negocieri internaţionale, de la taraba din piaţă până la cearta de cuplu, de la încheierea contractelor până la negocierea pachetului salarial.

  • Peste 50 de exemple, metafore şi bancuri care pun în valoare conţinutul.

  • Volumul beneficiază de recomandarea unor specialişti în arii conexe: negociere, antreprenoriat, real-estate. Citeşte  aici ce au afirmat alţii despre această carte.

  • Peste 125 de referinţe bibliografice şi peste 70 de referinţe filmografice.

  • Am lucrat, în etape, din 2005 până în 2012 la realizarea şi îmbunătăţirea conţinutului pornind de la articole de succes care au avut peste 15.000 de vizualizări pe bloguri. Interviu cu mine despre această carte

 

Cât costă?

Un exemplar din carte este 45 de lei. De asemenea, în cadrul participării la eveniment, vă rugăm să comandaţi un ceai.

Ce primeşti

Te invit de la ora 21 să iei parte la un eveniment cultural şi de business care să îţi deschidă noi drumuri în 2015!

CEI CARE CUMPĂRĂ CARTEA LA LANSARE VOR PRIMI ŞI UN AUTOGRAF DIN PARTEA AUTORULUI.

 

  

Te rog să transmiţi tuturor celor interesaţi să participe la acest eveniment! 

Contacte:

Ştefan Alexandrescu – autorul cărţii

0729 034 883

artis_consulting.training [at] yahoo [punct] com

 

  

Un eveniment Artis Consulting & Training realizat în parteneriat cu ceainăria Rendez-Vous

 

Artis Logo 3
logo rendez-vous

a

a