Arhive categorie: filme proaste

Hoţii de film românesc, partea a III-a

La un moment dat, s-a organizat un concurs internaţional de creativitate. În finală, au ajuns un american, un rus şi un român. Fiecare dintre finalişti primesc câte două bile metalice şi toate instrumentele pe care le cer pentru a transforma aceste bile în mod inovator.

După termenul de două săptămâni, juriul evaluează rezultatele.

Americanul a realizat, în miniatură, o instalaţie de extracţie a petrolului.

– Foarte interesant! Original şi specific ţării!

Merg apoi la rus, care a realizat, în miniatură, o instalaţie de distilare a vodkăi.

– Foarte interesant! Original şi specific ţării!

Merg apoi, la român, care nu le prezintă nimic.

– Dvs ce aţi făcut cu bilele?

– Nimic, păi ce să fac… una am pierdut-o şi cealaltă s-a stricat!

– …

Am început în 2014 să exemplific aici cum se fură bani publici pentru a face filme care nu mai ajung niciodată la publicul larg. Intenţionez să continui această primăvară pe subiectul ales prezentând o serie de titluri care au primit finanţare (cel puţin aşa s-a anunţat), au fost planificate, unele din ele chiar au fost şi filmate, dar care nu au fost niciodată terminate şi/sau lansate. Vă invit de asemenea să citiţi articolul Lista “creatorilor” de “filme” penibile, naturalist-fanteziste, abonati la vaca de muls CNC. Acum gândiţi-vă: câte din proiectele de film menţionate acolo au fost finalizate?

Subvenţionarea filmelor din bani publici ar trebui să ridice în mod inevitabil problema calităţii şi a finalităţii acestui demers. CNC (Centrul Naţional al Cinematografiei) este o instituţie care colectează de la diferiţi întreprinzători particulari fonduri pe care le foloseşte pentru finanţarea parţială a producţiei de film autohton, eventual în coproducţie. Sunt unii care spun că aceştia nu ar fi bani de la stat. Într-adevăr, fondurile pe care CNC-ul le controlează şi le direcţionează în aceste scopuri nu sunt bani de la bugetul de stat, dar sunt publici. De ce? pentru că sponsorul este scutit de o parte din taxele şi impozitele ce ar trebui să ajungă în groapa comună intitulată „bugetul de stat”. Probabil că mecanismul utilizat pentru finanţarea producţiei (nu şi distribuţiei) filmelor de la bugetul de stat ar trebui extins şi în alte arii: de exemplu, accizele de la ţigări să fie cuprinse într-un fond care să meargă către sănătate, accizele de la carburanţi să fie cuprinse într-un fond care să meargă la drumuri, etc. Din păcate însă, modelul de administraţie publică românească este unul în care „bugetul de stat” e un fel de groapă în care se aruncă, la grămadă, banii din tot felul de taxe, nediferenţiat, urmând ca haita de politicieni să sfâşie cum poate, câte ceva pentru fiecare.

Scopul acestei subvenţii este de a acoperi o parte din cheltuieli în cazul unor activităţi care în mediul românesc nu se pot finaliza cu profit financiar imediat şi direct, cum ar fi: educaţia, cultura şi sănătatea. În cazul produsului cultural numit „film”, nu se pune problema recuperării cheltuielilor financiare. Aici e o întreagă dramă legată de distribuţie, în legătură cu care unor autori şi critici le place să exagereze – care îşi are de fapt rădăcinile în cadrul legislativ defectuos. Totuşi, de la filme ne aştepătm să aibă o valoare culturală şi/sau educativă, dacă au fost subvenţionate cu bani prin CNC. Presupunem că autorii (scenariştii, regizorii, producătorii) vor să se exprime prin film pentru ca produsul lor să ajungă în faţa unor publicuri care să-l aprecieze, atât artistic (prin premii, cronici pozitive), cât şi comercial (număr de spectatori, valoarea încasărilor din bilete, discuri, descărcări, streaming). Aşadar, trebuie făcut în aşa fel încât filmele finalizate să ajungă la publicurile stabilite, să fie accesibile lor. Dacă un film stă într-un sertar cu anii, atunci nu şi-a atins scopul. Rezultatele la care se poate ajunge pot fi intuite prin specialişti obiectivi şi profesionişti în evaluările pe care le fac. Din păcate, în România, nici măcar filmele româneşti comerciale care-şi propun să fie pentru divertismentul unor categorii mai largi de public nu-şi scot banii, pentru că nu sunt bine făcute şi nici bine promovate.

Atunci când CNC-ul oferă bani pentru un proiect trebuie să îndeplinească nişte condiţii de input (calitatea scenariului, a regizorului, a producătorului) şi nişte condiţii de output (filmul să fie finalizat şi prezentat public în oraşele cu cinematografe funcţionale). Acestea sunt nişte condiţii minimale.

Nemulţumiri apar sub una sau mai multe din aceste forme:

  • banii nu ajung pentru toţi candidaţii (ceea ce înseamnă că unii primesc finanţare şi alţii nu – ceea ce e normal să se întâmple de fiecare dată),

  • un participant nu primeşte cât a cerut (şi fie renunţă la toată finanţarea amânând proiectul, fie ia banii şi caută restul în altă parte),

  • criteriile pe care se fac alegerile sunt contestate (fie calitatea operelor anterioare ale participantului lasă de dorit, fie acesta a primit bani anterior dar nu a livrat finalizarea proiectelor, fie alegerile se fac cu „dedicaţie”).

Aşadar, atunci când luăm în considerare filmul românesc per ansamblu, criticii, specialiştii şi cei ce investighează acest fenomen este important să se uite atât la calitatea artistică a unei opere de artă şi a autorilor ei, cât şi la finalizarea proiectului gestionat de aceşti aspiranţi la statutul de antreprenori.

În UE, dependenţa filmelor de finanţarea statelor şi a comunităţii europene în general a generat o pojghiţă vrut culturală de indivizi semi-specializaţi în parazitarea sistemul ce încasează bani fără să le pese prea mult de faptul dacă ceea ce livrează (dacă livrează) nu ajunge să fie văzut de nimeni sau dacă ajunge să fie un produs de calitate inferioară. Hiperprotejarea filmului de artă prin instituţii de stat generează un curent snob în rândul unor critici şi al unor spectatori care opune filmul „de artă” celui „comercial”, filmul „independent” superproducţiilor de tip „blockbuster”, filmul „corect politic” celui „extremist”. În realitate, calitatea ar trebui să fie socotită în fiecare caz individual, dacă filmul este bun sau prost, făcând comparaţia între ce şi-a propus şi ce a reuşit, precum şi dacă (eventual) a adus vreo contribuţie inovativă la gen sau în limbajul cinematografic. Astfel, după cum am exemplificat şi aici cu cazul Skyfall vs. După dealuri, avem o superproducţie hollywoodiană de tip blockbuster făcut după reţetă, care este o capodoperă şi un film de artă prost, subvenţionat de la stat, făcut cu picioarele

În acelaşi timp, statutul de regizor în România este unul foarte înalt. Dacă un individ a făcut într-o anumită perioadă a vieţii lui unul sau două filme, atunci el pare a fi îndreptăţit, în accepţiunea publică, să fie etichetat cu statutul de „regizor” tot restul vieţii, asemenea cu un preşedinte de stat, chiar şi dacă nu a urmat vreodată studii universitare în acest sens.

Pe lângă asta, mai trebuie ţinut cont că unii din cei care aplică pentru asemenea fonduri lucrează ei înşişi la stat, prin urmare este obligatoriu prin lege ca ale lor CV-uri să fie conforme cu realitatea. Adică, dacă de exemplu, un cadru didactic universitar este angajat la o universitate de stat şi se prezintă cu un CV în care apar intrări false (cum ar fi filme care n-au fost niciodată finalizate sau lansate), există un temei ca acei oameni să îşi piardă posturile.

Mulţi din cei care aplică (şi chiar primesc) fonduri de la CNC au descoperit o reţetă proprie a succesului financiar. Astfel, ei vin (sau găsesc pe cineva care să vină) cu un proiect artistic (scenariu) şi financiar (de producţie). Pe baza acestuia, ei îşi asumă un statut (regizor, producător, scenarist) în relaţie cu statul român. Ei, pentru contravaloarea finanţării primite, acceptă să livreze un proiect artistic într-o anumită perioadă de timp. Ce li se întâmplă dacă primesc banii şi nu livrează la timp sau deloc? Nimic (!!!). Pur şi simplu sunt numiţi în continuare „regizori”, „scenarişti” sau „producători”, pot aplica în continuare (şi primi!) fonduri pentru regizarea altor scamatorii, pentru scrierea altor baliverne şi producerea altor pagube. Mai mult, îşi păstrează reputaţia, slujbele, şi banii!

Copyright (C) Chantal Pare Licenţa CC BY-ND 2.0
Copyright (C) Chantal Pare Licenţa CC BY-ND 2.0

Desigur, de exemplu un scenarist nu-şi pierde statutul de scenarist doar prin faptul că al său proiect nu a fost finalizat, dar dacă un producător eşuează în repetate rânduri să finalizeze proiecte începute deşi a primit banii necesari, înseamnă că singurul lucru pe care l-a produs a fost o pagubă, nu un film! Problema menţinerii unei aparenţe superficiale a continuităţii statutului este rezolvată prin regulamentul CNC. Produsul final intră în posesia CNC. Că nu au ce face cu el, asta e altă problemă.

Nemulţumiri apar atunci când se ridică problema „cu banii ăştia se putea face ceva mai util”. Aşa ceva se întâmplă în următoarele cazuri:

  • de fapt nu se face suficient (sau nimic) din ce s-a planificat cu banii,

  • există un produs finit de o calitate inferioară,

  • acest produs este finalizat şi apoi ţinut pe raft, fără măcar să fie distribuit,

  • nu există un mecanism care să răsplătească suficient de bine promotorii de film pentru a convinge distribuitorii să le ofere contracte.

Poate că acum aproximativ 10 ani (deci în 2006, anul marelui succes internaţional Moartea domnului Lăzărescu) se putea spune: „iată, să faci un film, şi mai ales un film bun, este foarte, foarte greu”, căci era nevoie de mulţi bani, care greu se găseau, era nevoie de oameni pregătiţi, de profesionişti care să cunoască bine tehnica, etc.

Însă proiectele-mamut ale unor repetenţi care au încasat bani acum 6-8 ani sunt făcute de ruşine de ritmul ameţitor în care vin filme din zona producţiei independente. Prin urmare, oameni fără pregătire cinematografică (de exemplu publicitari, jurnalişti, sociologi) reuşesc fie să găsească finanţare, fie să realizeze filme foarte repede şi foarte bine fără prea mari solicitări de buget. Când asta se întâmplă, atunci cu atât mai mult unii din cei ce se halucinează a fi „cineaşti de modă veche” arată cu atât mai ridicol prin comparaţie cu noii-veniţi.Vezi exemple aici şi aici.

În cele din urmă, ceea ce chiar aşază piatra de mormânt la căpătâiul onoarei este lipsa de comunicare cu presa şi bloggerii în rândul multora dintre aceştia. Publicul spectator este generos şi poate să aştepte, poate să ierte, poate să înţeleagă, mai ales dacă a apreciat măcar unul din filmele anterioare ale autorului. Poate că omul s-a îmbolnăvit şi a trebuit să renunţe le proiect. Poate că nu a mai primit finanţarea promisă. Poate că unul din actori i s-a îmbolnăvit la un moment nefast şi nu a mai apucat să termine filmul. Poate că acel titlu este în producţie cu un alt titlu, la alt studiou. Poate că finanţarea nu a fost deloc încasată: public se anunţă doar câştigătorii concursului, nu se mai scrie apoi cine a refuzat finanţarea pentru că fiind prea trunchiată, nu-i mai folosea la nimic.

Însă, ceea ce nici jurnaliştii, nici bloggerii, nici publicul spectator de film românesc nu iartă şi nici statul român nu ar trebui să ierte este lipsa de transparenţă. Tăcerea este suspectă. Tăcerea unora din autorii de film contactaţi de mine mă face să cred că se simt cu musca pe căciulă. Tăcerea este şi ea un răspuns. Când se adună şi cu alte elemente care denotă neseriozitatea… atunci este cazul ca cineva (nu eu, că am alte treburi) să spargă nişte ulcioare înainte să mai meargă din nou la apă şi să creeze oportunităţi ca unii care chiar vor să aibă fonduri pentru a face film în România să le aibă.

Probabil că în cele din urmă te întrebi ce e cu acest articol, publicat la un an şi patru luni după partea a II-a. Am hotărât să fac o sinteză, nu o analiză a cauzelor. Această sinteză e doar o constatare, nu aduce mare noutate, nu îşi propune să vină cu soluţiii şi nici măcar cu critici profunde. Urmează în următoarele părţi ale seriei de articole despre hoţii de film românesc, cu argumente şi exemple, adică o listă mai diversă cu proiecte de film eşuate prin care hoţii de film din România au câştigat bani şi reputaţie pe nedrept. În film, judecăm după rezultate, nu după intenţii.

Ştefan Alexandrescu

ocazional, critic de film

Copyright text © Ştefan Alexandrescu.

Materialele de pe acest blog sunt supuse acestui disclaimer.

Anunțuri

Cronica filmului 03.Bypass (2016)

Regia: Nap Toader

scenariul: Nap Toader, bazat pe un scenariu de Alin Ludu Dumbravă şi Dan Stăiculescu

produs de: Silviu Stavilă, Corina Stavilă, Mihai Bogoş

Napoleon Helmis este vinovat pentru câteva din cele mai proaste filme româneşti făcute după revoluţie cu bani sifonaţi de la CNC: Italiencele (2004), Nuntă în Basarabia (2010). Autorul şi-a schimbat numele artistic în Nap Toader, a schimbat studioul de producţie şi a mai reuşit o rundă de fonduri. Denumirea pare sugestivă: Clandestino Pictures. Înainte de asta, proiectul a mai trecut pe la Abis film, o companie care se ocupă mai degrabă de post-producţie.

A primit bani în 2008. A filmat în 2013. pe cuvântul celor de la Aarc, oamenii chiar au filmat. Irina Margareta Nistor mi-a spus că a văzut filmul în 2015 la Berlin, deci acum mai bine de un an. Mai mult, acesta a fost filmul-surpriză ce a fost proiectat la gala de premiere şi deschidere a Best Film Fest în ianuarie 2016 la cinemateca Union din Bucureşti.

Din 2010 încoace, titlul este pur şi simplu mutat cu copy+paste de cei care fac liste cu ce filme româneşti se mai aşteaptă de la un an la altul fără ca cineva să verifice dacă autorii chiar mai au de gând să arate filmul sau nu. Încă nu se găsesc pe internet imagini din film şi nu există trailer. Fişa pe imdb, aici. Cei de la Rom Film promotion încearcă aici, probabil, să ţină pasul cu realitatea.

În plus, un detaliu interesant este că acest film a obţinut finanţarea cu o notă acceptabilă din partea CNC pentru scenariul original, adică cel scris de Dumbravă şi Stăiculescu. Probabil ca să strice şi urmele de calitate care probabil că erau în scenariul original sau poate ca să palmeze mai mulţi bani, Napoleon Helmis a rescris scenariul după cum a vrut el. Am explicat deja aici  cum funcţionează sistemul care permite unor autori de filme-fantomă menite să stoarcă bani de la bugetul de stat. Dacă ar fi să credem pe cuvânt autorii filmului, acesta ar urma să aibă premiera pe 22 aprilie 2016. Adică o să fie trecut în programul oficial al unor cinematografe care şi-aşa stau mai mult închise, după care va intra pe binemeritate în groapa uitării. 

Premisa acestui film tărăgănat vreo 8 ani este una promiţătoare: o unitate compusă din trei angajaţi ai unui spital operează pe o salvare care ajunge acasă la un bătrân care ţine la saltea o sumă impresionantă. Cei trei încep să fie bântuiţi de ideea de a-l jefui pe bătrân. Însă tot ce se alege de filmul acesta este premisa. La sfârşit, ai un mare, mare „ei, şi?”. Tot ce se întâmplă între momentul în care apare dilema şi sfârşti este pur şi simplu (prea) multă vorbăreală cu un sfârşit destul de previzibil, nedramatic, obosit şi plictisitor. Ceea ce face totuşi bine Nap Toader în acest film este să creeze un setup promiţător în primele 20-30 de minute, care conturează personajele. Actorii, mai ales Gabriel Spahiu şi Medeea Marinescu (dacă vă uitaţi aici, observaţi cum se îmbogăţeşte din condei filmografia unui actor pe cinemagia) joacă şi ei cu talent, încercând să suplinească lipsa de direcţie a scenariului şi, cel mai probabil, lipsa de indicaţii regizorale ale lui Nap Toader.

Ceea ce lipseşte filmului este un final remarcabil şi un punct culminant. Până şi ştirile de la ora 5 au mai mult suspans decât acest film. Până şi dilema mea din fiecare dimineaţă, „oare ce cămaşă să port azi?” are mai mult dramatism decât alegerea pe care personajele o au de făcut.Orice fel de dramă trebuie să prezinte un conflict interior şi un conflict exterior. În acest film, nu există niciun conflict exterior. Doar unul dintre personaje are un conflict interior, şi acela se rezolvă în cele din urmă după vreo oră, în care de fapt nu se întâmplă nimic. Personajele vorbesc în maşină. Personajele vorbesc în spital. Personajele vorbesc în faţa spitalului. Şi măcar de-ar spune ceva memorabil sau care să ne facă să îi înţelegem mai bine, să ne pese de ei, dar nu.

Nap Toader se află la începtul carierei sale de regizor de lung-metraje şi, în viteza melcului turbat, reuşeşte să facă ceva-ceva puţin mai mult decât a reuşit în Nuntă în Basarabia (şi acela, un film haotic, lipsit de punct culminant şi care se termină în coadă de peşte), ceea ce tot nu aduce acest film măcar la nivelul mediocrităţii.

Sunetul e groaznic, dar asta e un fel de default la filmele româneşti. Ce pot spune totuşi pe partea tehnică este că aceasta nu este o scălâmbăială care să demonstreze lipse elementare de gramatică cinematografică ale autorului. După ce a făcut două filme proaste care au apărut în 2004 şi 2009, Nap Toader a mai prins el ceva-ceva.

Ca şi cum nu ar fi fost suficient, el a insistat să aducă toată lumea din sală ce participase la producţie în faţă pe scenă, ÎNAINTE de proiecţie, ca să smulgă aplauze unui public care era ori prea generos, ori prea snob. Vizionarea filmului acesta m-a enervat atât de tare, încât nici n-am mai stat să particip la discuţiile autorii. Şi-aşa majoritatea dintre cei care fuseseră prezenţi la începutul serii în sală se cărase deja. 

03 Bypass nu este nici un film atât de prost încât să râzi de prostia autorilor lui cum este Billion Star Hotel. este un film care aşteaptă nişte păreri serioase – nu pentru că premisa sa ar fi serioasă (din întâmplare, de data asta este), ci pentru că Nap Toader oricum se va face că nu le aude decât pe cele care-i convin. 

Punctajul meu: 3.5/10

Ştefan Alexandrescu,

ocazional, critic de film

Copyright text © Ştefan Alexandrescu.

Materialele de pe acest blog sunt supuse acestui disclaimer.

Cronica filmului românesc „Billion Star Hotel”

 

 

Am asistat aseară la o proiecţie a filmului românesc Billion Star Hotel, la cinemateca Union din Bucureşti, în prezenţa regizorului şi scenaristului Alecs Năstoiu, a producătorului Ovidiu Vasu şi a unora din membrii echipei de filmare. De fapt, cam jumătate din oamenii prezenţi în sală erau cei din echipa de filmare. Mai erau şi alţii în sală: biletul a fost doar 3 lei.

Am profitat de această ocazie pentru a încerca să înţeleg cum a fost posibil ca acest film să fie realizat. Dar să le luăm pe rând.

Personajele principale în acest lung-metraj de ficţiune care se pretinde oarecum inspirat de realitate sunt: Arthur Popescu, Panait şi Sică generalul, trei figuri intenţionate comice, care sunt colegi de călătorie pe tren. Povestea lor este narată de tata Rudi unui ştrumf ochelarist într-o curte interioară sub cerul liber („Billion star hotel” este de fapt cerul liber).

Background-ul personajelor nu este atât de mult arătat, cât narat de către tata Rudi. Acţiunea nu se petrece pe tren, ci este spusă sub formă de flash-back-uri şi, probabil, dacă am înţeles eu bine, flash-forward-uri. Pe ici-pe colo se găsesc mici insule de coerenţă promiţătoare, pornind de la unele gaguri: Panait câştigă bani făcând pe vindecatul într-o emisiune care promovează serviciile unei vrăjitoare, Arthur este îndrăgostit de o împiedicată ce reuşeşte să cadă chiar şi atunci când stă pe scaun, iar Sică Generalul a adoptat 5 copii ai străzii pe care îi educă purtând un coif de Napoleon de hârtie în cap. Arthur, când era mic, a descoperit o scrisoare de la părinţii săi care îl anunţau că pleacă în Germania, să muncească acolo. Toate acestea sunt puncte de pornire insolite şi originale, care sunt abandonate. Creativitatea debordantă a autorilor ar fi servit dacă ar fi fost pusă în slujba unei structuri coerente, care să dea o fluenţă personajelor. Altfel, nu este decât o sarabandă a oligofrenilor, care merge din gag în gag, care de care mai penibil, ridicol şi lipsit de sens.

Mai mult însă, concluzia este că din 165.000 de copii orfani, bătuţi de soartă, care trăiesc sub cerul liber în România, doar 16.000 sunt adoptabili – şi ce mare baftă pe capul personajului nostru, ştrumful ochelarist, că are pe cineva ca tata Rudi, care să-i povestească despre cum percepţia oamenilor mari despre fericire constă în bani câştigaţi la jocuri de noroc, pipiţe dezbrăcate şi peruci stupide (cazul Arthur Popescu), iar cea despre dragoste constă în sex oral, prostituate, păpuşi zâmbitoare şi abuzuri sexuale ale minorilor (cazurile Sică generalul şi Panait). Ştrumful ochelarist e acolo doar ca să nu vorbească tata Rudi la pereţi. Mai ştii? O fi mut. Sigur nu e surd, pentru că din când în când se mai uită la acesta. Probabil că ştrumful ochelarist este publicul ideal al acestui film, sau acesta este nivelul de inteligenţă la care socotesc autorii că ar trebui să reacţioneze spectatorii.

De fapt, întreaga poveste pe care o spune tata Rudi este nearticulată, lipsită de sens şi de orice coerenţă, iar concluziile vin ca nuca-n perete. Ce e cu personajele astea? Ce caută ele? De ce sunt acolo? Ce-i cu şmenarii ăia în tren? Ce se întâmplă până la urmă? Ce e în valiză? Toate aceste răspunsuri rămân necunoscute, dar nu din vreo dorinţă a autorilor de a stârni misterul, ci pur şi simplu pentru că Alecs Năstoiu nu este în stare nici măcar să spună o poveste, darămite să scrie un scenariu. Aproape nimic nu este credibil sau veridic, de la sătenii care îl fugăresc cu parul pe Arthur Popescu până la căruciorul cu roţile etern intacte pe care unul din retardaţii mintal din film îl tot poartă pe drumurile zdrelite ale României. De la ideea că un idiot care conduce o maşină imaginară ar putea primi 5 copii în grijă pe care să-i crească lângă o pădure, până la trenul care porneşte doar cu programare de pornire de la nuntaşi. Ceea ce autorul nu este în stare să arate, spune. Şi spune, şi spune, şi spune, până te saturi să auzi naratorul turuind.

Întregul film este ca un fel de puzzle îmbinat alandala de un copil oligofren care îţi scoate ochii să îţi arate că a făcut şi el ceva acolo, iar tu, ca spectator, trebuie să stai acolo liniştit şi s-i spui: „bravo!” ca nu cumva să-i răneşti sentimentele.

Scena care mi-a confirmat de netăgăduit că autorii bat câmpii cu desăvârşire este de fapt singura cu adevărat amuzantă în această vrută comedie. Problema este că acea scenă se vrea de fapt dramatică: este cea în care Panait se întâlneşte cu dragostea sa din tinereţe, Sînziana, care încă umblă cu păpuşa din copilărie, după ea, la un ceai, de una singură, pe malul unui lac. Mi s-a părut uimitor cât de fresh poate să arate păpuşa aia, luând în considerare că are vreo 30 de ani şi e de pe vremea lui Ceaşcă. Panait se uită la păpuşă şi începe să bocească. O muzică de fundal ne sugerează că trebuie să bocim şi noi (producătorul confirmă: scena era intenţionat dramatică). Pe mine în schimb m-a pocnit un acces de râs în hohote. Pur şi simplu ideea că un adult ar boci la bucata aia de cârpă tembelă este cu adevărat retardată… Numai că de data asta, nu bănuiesc doar personajele că ar fi retardate mintal, ci pe autorii lor.

Lucrurile s-au legat şi din răspunsurile la întrebări, am înţeles cum de s-a putut ca această însăilătură fără sens, fără capăt şi fără speranţă să ajungă pe ecrane.

Alecs Năstoiu este absolvent de UNATC. El a mai făcut 3 scurt metraje şi mai vrea să facă şi alte lung-metraje. Doamne, ai milă de cinematografia românească şi nu-l lăsa! Alecs a scris scenariul şi a făcut un trailer/preview. Încercând să aflu dacă cineva şi-a dat cu părerea pe acest dezastru scriptic, l-am întrebat cine l-a încurajat să transforme scenariul în film. A răspuns că s-a încurajat singur. Aşadar, pentru cei care cred că este dificil să faci un film, există un răspuns: nu-ţi trebuie nici talent, nici minte, nici bani, ci doar perseverenţă!

Astfel, la o bere, Alecs l-a convins pe Ovidiu Vasu să fie directorul filmului şi producător. Ovidiu s-a îndrăgostit atât de mult de proiect, încât a considerat preview-ul genial. Desigur, după cum Ovidiu recunoaşte, el lucra într-un alt domeniu. Nu l-am mai întrebat ce domeniu. Probabil săpa şanţuri. Ovidiu şi Alecs recunosc că au gândit la unison. Ce mare bucurie pe ei că producătorul şi regizorul s-au înţeles atât de bine! Şi ce năcaz pe public!

Dacă doi oameni care lucrează la o sarcină sunt de acord mereu unul cu celălalt, atunci unul este inutil.”

Darryl F. Zanuck

Părerea mea este că în această ipostază, Alecs a fost cel inutil, pentru că măcar Ovidiu a adunat bani, mergând pe la vreo 160 de companii. Desigur, secretul succesului este că nu a citit scenariul probabil nimeni din cei ce au dat bani. Ovidiu şi Alecs au explicat că lumea n-avea timp. Aşa că îmi închipui că au primit banii doar arătând trailerul.

Intenţia lor a fost să facă un film comercial, pentru public. Pentru publicul larg. Un individ din sală a spus că este unul din cele mai fresh filme de după Revoluţie. Individul a recunoscut că el crede că se fac doar 15-20 de lung-metraje şi mediu-metraje româneşti pe an. Mă întreb câte din acestea a văzut el. Desigur, dacă prin fresh înţelegem bucăţi de naraţiune şi personaje strivite, mixate împreună şi aruncate pe pereţi, apoi rase cu linguriţa de copii oligofreni şi date de mâncare la câinii vagabonzi, atunci sunt de acord. Regizorul mi-a explicat că pentru oameni din ăştia a făcut el filmul. Desigur, ca să îţi placă cu adevărat Billion Star Hotel, trebuie să fii cu adevărat retardat din punctul de vedere al culturii cinematografice. Desigur, au completat ei, după reacţiile din festivaluri au înţeles că de fapt acesta nu este un film de public. Să fie aceasta o recunoaştere a faptului că este de fapt un eşec?

Autorii au mai împărtăşit că filmul a fost selectat oficial în 35 de festivaluri de film comerciale, de unde a luat 12 premii internaţionale. Mă întreb cu ce filme se găseşte în competiţie acest rasol ca să poată fi considerat vizionabil? Cu desene animate pentru orbi? Cu filme porno indiene? Cu filmări OZN surprinse de amatori? Cu filme regizate de pisici cu trei picioare?

Încă n-a început bine anul 2016, că eu deja cred că am văzut cel mai retardat film pe anul acesta (despre nr. 1 pe anul trecut, te rog citeşte aici). Ceea ce este halucinant totuşi este faptul că un om a reuşit să convingă nşpe companii să bage bani în a finanţa o echipă de filmare de 550 de persoane, pentru a munci din 2012 până în 2016 la acest dezastru. Dacă folosind o asemenea reţetă de succes pentru a genera un dezastru, oare nu s-ar găsi bani şi pentru nişte filme bune?

Am căutat din greu să găsesc ceva bun de scris despre filmul acesta. Pe principiul „unde dai şi unde crapă”, acest film românesc merită apreciat pentru calitatea sunetului, Cristian Tarnovetchi în special şi Alien Film în general fiind responsabili pentru acesta. Probabil o fi rudă cu Iuliana Tarnovetchi, producător de altfel reputat, care a lucrat la tiluri precum California dreamin‘ (Nesfârşit) (2007), Amen (2002) şi Joyeux Noël (2005). Astfel, pot să bag mâna în foc că am auzit foarte clar toată prostia care este debitată pe ecran.

Cred că ar fi o idee bună să se instituie şi nişte premii pentru cele mai proaste filme româneşti, dar cumva ar fi o luptă necinstită pentru 2016. Billion Star Hotel le-ar lua pe toate, mai puţin, desigur, la categoria sunet.

Aşadar, se cuvine să învăţăm din eşecuri. Cum a fost aşa ceva posibil? Iată o posibilă explicaţie, pas cu pas.

  1. UNATC nu are în comisia de evaluare nici pentru cei care intră, nici pentru cei care ies de la regie de film, un psihiatru care să stabilească gradul de sănătate mintală al studenţilor. Problema se poate rezolva în schimb, dacă fiecare critic de film ar umbla pe la proiecţiile de film românesc însoţit de un psihiatru. Acesta ar putea surprinde patologiile autorilor.

  2. Autorul scenariului a ales un subiect sensibil şi corect politic. Desigur, aici este vorba despre copii ai străzii care ajung adulţi retardaţi. Desigur, e ceva care se vrea comedie, dar corectitudinea politică se aplică şi autorilor: nu e frumos să râzi de retardaţi nici când sunt pe ecran, nici dacă aceştia se găsesc în spatele aparatului de filmat. E frumos să râdem de ce vor autorii să râdem. Stai, că de fapt ei vor să râdem… mda, de cei de care nu avem voie să râdem.

  3. Autorii s-au distrat din plin la filmări. Pe principiul „ăla care spune bancul trebuie să râdă cel mai tare, ceilalţi nu contează”, atunci când autorii se distrează prea bine la filmări, atunci spectatorii nu mai apucă să se distreze la rezultatul final.

  4. Producătorul, în mod normal, este cel care trebuie să asigure o contribuţie critică, o evaluare a realităţii şi o verificare a structurii pe care scenaristul şi regizorul doreşte să o utilizeze. Aici, funcţia critică a producătorului a lipsit. Ca urmare, filmul a avut de suferit.

  5. A evalua un film nu este o chestiune de gust, ci de cultură. În mod particular, a evalua un film atât de prost este o chestiune de inteligenţă. Eu refuz să cred că toţi cei peste 550 de oameni care au fost implicaţi în realizarea acestui film sunt retardaţi mintal. Cred că cea mai mare parte din ei au fost pur şi simplu încântaţi să fie plătiţi pentru serviciile oferite. Desigur, nu înţeleg cum un artist sănătos la cap s-ar putea vreodată lăuda cu o asemenea producţie în filmografie, dar oare chiar nu s-a găsit nimeni care să se fi milostivit de regizor şi, cu riscul de a-i răni sentimentele, să-i spună că ce se pregăteşte să facă este pur şi simplu o mare, mare porcărie? Se pare că nu.

  6. Cei care au oferit bani cel mai probabil nu au citit scenariul. Nu mă refer la scenariul acestui film, ci la orice scenariu. Nu este cu putinţă ca lucrurile care se văd pe ecran să fi avut mai mult sens în scris. Cel mai probabil, ei au fost convinşi de vreo reclamă şmecheră pe care aş fi curios s-o văd şi eu, din care mă întreb ce vor fi înţeles. În orice caz, dacă sunt firme care au sponsorizat acest proiect, probabil că mesajul intenţionat al filmului, că fiecare ar trebui să-i facă aproapelui aşa cum ar face pentru sine, a fost cel care a contat. Însă drumul spre iad e pavat cu intenţii bune. Totuşi, strategia pare că este funcţională.

  7. Menţiunea de la final, că sunt 165.000 de copii, bla, bla, bla, în România, este folosită cu neruşinare ca o ultimă soluţie de sensibilizare a publicului şi pică exact ca nuca în perete. Probabil că exact asta a fost cartea jucată, pe baza căruia filmul a fost selectat în atât de multe competiţii internaţionale. Nu e frumos să refuzi un film făcut cu, despre, pentru (şi de) retardaţi.

  8. Lansarea s-a făcut fără promovare înainte, fără trailer, fără notificarea din timp a premierei pe Cinemagia, într-o dugheană de cinematograf (Scala) pe unde nici dracu‘ nu calcă. Dar s-a făcut? S-a făcut! Bifat una bucată lansare în România. Au rămas în sala Union doar cei ce n-au vrut să rănească sentimentele autorului? Au rămas.

  9. Au gândit filmul pentru publicul larg. Nu există public ţintă! Ups, pare că nu e un film de public. Atunci e pentru unii oameni mai simpli, aşa, mai lipsiţi de cultură. Nu contează că e o comedie la care nu auzi nici musca, darămite un zâmbet. Nu contează nici că reacţiile de la festivaluri au confirmat că nu e un film de public. De artă nu e sigur.

  10. Critica din România nu va vedea niciodată acest film, pentru simplul motiv că este prea insignifiant ca să apară pe radar. Ca să punem punctul pe „i”, vorbim de „i” de la „invizibil”, nu de la „independent”. Astfel, cei doi autori pot continua să mai facă încă vreo 2-3 bucăţi din astea şi să se dea drept mari autori de film, pentru cine are nefericita neghiobie să-i creadă.

Dacă panseluţa ofensată cunoscută în popor cu numele de „Dragnea, ****-ţi toleranţa m*-*ii” ar fi dat legea defăimării, eu nu aş fi putut să scriu acest articol cu această seninătate, întrebând în final: care categorie credeţi că este cu adevărat inferioară în România din sintagma: „regizori retardaţi”?

În film, carneţelul de oligofren colorat (carneţelul, nu oligofrenul) al lui Arthur Popescu ne ilustrează 7 tipuri de femei. Apar 7 domnişoare, care pare-se, ar fi trebuit să fie sugestive, pe rând, pentru ideea pe care o prezintă naratorul. Problema este că, în lipsa unor indicaţii regizorale, niciuna din ele nu reuşeşte să se evidenţieze într-un sens sau altul, iar asocierea dintre oricare din ele şi ideile pe care ar trebui să le reprezinte este precum nuca în perete. Propun, aşadar, ca la următoarea ediţie a marelui dicţionar ilustrat al limbii române, să figureze şi o poză din filmul Billion Star Hotel, atâta doar că autorii s-ar putea să aibă dificultăţi în a stabili dacă vor trece ilustraţia la cuvintele stupid, penibil sau ridicol.

Îmi pot imagina cu fervoare cum Alecs Năstoiu şi Ovidiu Vasu, citind această cronică, îşi vor simţi bietele sentimente rănite. Awwww, săracii de voi, snif, snif! Haideţi să luaţi o păpuşă, nu mai plângeţi! Nu vă place asta? Atunci serviţi această păpuşă. Nu mai plângeţi, hai că mă supăraţi! Pentru asta, aşteptaţi până vă număraţi banii din încasări!

Cât despre tine, drag cititor Discerne, dacă ai râs cel puţin de trei ori la această cronică, atunci înseamnă că te-ai distrat mai bine decât mine la „comedia” Billion Star Hotel. Am insistat în mod deosebit să scriu detaliat despre în câte moduri creative şi de ce poate să fie un film prost şi am alocat atât de mult spaţiu şi timp acestei cronici tocmai pentru că rareori în viaţă se întâmplă să vezi filme atât de proaste (nici măcar o dată pe an!), iar aceste depresiuni abisale trebuie marcate, tocmai ca nimeni să nu mai treacă vreodată pe acolo. Amin!

Punctajul meu: 1/10 (acesta e punctajul minim, nu am altul mai mic)

Ştefan Alexandrescu,

ocazional, critic de film

Copyright text © Ştefan Alexandrescu.

Materialele de pe acest blog sunt supuse acestui disclaimer.

Cronica filmului Orizont (2016)

 

 

Orizont

scenariul şi regia: Marian Crişan

produs de Viorel Sergovici, Bobby Păunescu, Marian Crişan, Mihai Dorobanţu

gen: dramă

producţie România, 2016

Motto:

Fiecare om posedă un anumit orizont. Cand se îngustează şi devine infinit de mic, el se transformă în punct şi atunci omul zice: <<Acesta este punctul meu de vedere!>>”

David Hilbet

 

Marian Crişan este un autor român foarte talentat, atâta doar că eu încă nu am văzut asta. În schimb, îi cred pe cuvânt pe cei care au văzut Megatron şi Morgen. Am văzut şi eu Megatron şi mi s-a părut simpatic, dar n-am înţeles ce o fi aşa de special cu filmul ăsta – poate am eu nişte lipsuri. Apoi, Morgen a avut premiera pe când locuiam în Belgia. Şi mi-a scăpat. Apoi, a făcut Rocker.

Am văzut Orizont la premieră, la Cinema Elvire Popesco/Institutul Francez . Am urmărit filmul cu interes şi i-am acordat credit. Am tot aşteptat ceva să se întâmple. Pe la sfârşit, s-a şi întâmplat, repede şi scurt. Şi gata. Aham. Parcă ceva lipseşte aici. Oare ce?

Scenariu minimalist. Buget minimalist. Intepretare minimalistă. Suspans minimalist. Cronici maximaliste? Dacă străinii zic că da, atunci şi noi!

Cumva, faptul că filmul trebuie judecat după numărul de spectatori, după premiile din festivaluri şi alte competiţii şi după cronici în România este o şandrama oarecum compromisă. Filmele româneşti sunt lansate mai întâi în competiţii internaţionale, de unde producătorii speră că vor obţine câte ceva, vreun premiu, vreo nominalizare, ceva-ceva acolo, un capăt de menţiune, cât să nu zică tot Gigelul că s-au întors autorii cu mâna goală. Apoi, sunt lansate în România, unde cam jumătate din critici consideră că dacă filmul a fost apreciat de unii străini, atunci e caz să-i facă o cronică pozitivă. Să nu se supere autorii filmului pe el, să nu se simtă vinovat că poate n-a înţeles despre ce e vorba sau să fie acuzat că e lipsit de patriotism.

Orizont este un film românesc care a avut premiera internaţională în decembrie 2015 şi premiera în România în februarie 2016. Oficial, e din 2015. Naţional, e din 2016.

Problemele cu Orizont vin din faptul că scenariul este atât de prost, încât nu ne face să ne pese deloc de personaje. Miza originală se pierde, iar conotaţia contemporană este subţire, subdezvoltată şi deloc nouă. Da, ştim din cercetările sociologice şi psihologice, din alte filme şi din observaţia cotidiană că românii nu prea comunică între ei, că tăcerea merge bine de mână cu iluzia, că tehnologia ne face să fim mai reci, că ardelenii par aşa, mai dintr-o bucată. Dar nu era nevoie de un lung-metraj pentru asta.

Al doilea rând de probleme vine din faptul că ceea ce este strălucit pune cu atât mai mult în umbră ceea ce nu funcţionează. Avem o nuvelă de inspiraţie extraordinară, „Moara cu noroc”, care este urmărită doar ca repere narative, dar nu ca generatoare de sens (parcă îmi imaginez cum lucra Marian Crişan: „una bucată confruntare masculină, bifat; una bucată privire urâtă feminină, bifat”). Rezultatul este că avem nişte actori foarte buni, care joacă foarte bine, nişte personaje care se comportă ca nişte proşti muţi, robotizaţi şi lipsiţi de logică, lipsiţi de un scenariu care să dea substanţă personajelor care le joacă şi lipsiţi de indicaţiile regizorale care să le nuanţeze jocul de rol. Nu există niciun crescendo. Când unul dintre personaje pune mâna pe un cuţit, nu există nimic care să prevadă, să anticipeze, să premeargă acestei acţiuni. Poţi să juri că singura explicaţie în legătură cu care personajul a făcut asta e că regizorul i-a spus actorului” pune mâna pe cuţit”, ier el i-a zis: „da, şăfu, să trăiţă, şăfu, mulţumesc, şafu”. Nu există niciun suspans, iar asta e deja o problemă regizorală. Singurul lucru care duce filmul înainte este curiozitatea pe care o manifestăm

Imaginea superbă este o greutate care atârnă atât de greu pe umerii monteurului, încât acesta se lasă furat de peisaj şi lasă în film mai mult decât ar trebui. Rezultatul e un ritm lent, care te adoarme, iar la sfârşit, face un scurt „fâsssss, poc!”. Asta e ce s-o chema la români „thriller”. Da, eu înţeleg că unii au halucinaţii de Oscar, Hitchcock şi Shining, dar revenind la realitate, nu ştiu dacă aţi observat, dar filmele alea s-au făcut cu bani şi cu creier. Orizont nu are de nici unele. Şi, că veni vorba, eu nu ţin minte să fi văzut film românesc făcut după Revoluţie care să fie un thriller bun. Ceea ce se numeşte thriller la români e un fel de dramă cu oameni care arată de parcă le-a murit ieri pisica şi care din când în când mai omoară pe unul scurt pe după colţ, în afara camerei de filmat (nu de alta, dar nu prea ştim sau avem bani să filmăm o scenă de luptă). Dacă ne-am apucat să facem thrillere după cărţi româneşti, atunci mai am eu o propunere de sursa de inspiraţie pentru thriller ardelenesc: Descrierea Moldovei, de Dimitrie Cantemir. Acolo nu e niciun suspans. Cei care vor să mai facă thriller ardelenesc, să purceadă la drum!

Aşadar, Orizont nu rămâne decât o spoială: imaginea, muzica şi actorii sunt la superlativ, dar ceea ce dă greutate filmului (scenariul şi regia) lasă de dorit. Marian Crişan ajunge, de la orizontul cinematografiei româneşti, să pună punct. dar nu pe i, ci pe alt alfabet cinematografic, cunoscut doar de el.

Şi încă o observaţie de data asta personală: finalul, în care criminalul se ascunde într-o mulţime care se duce la Înviere, poate fi considerat un contrapunct interesant. Poate fi de asemenea considerat o exprimare a ideii conform căreia criminalii se pot ascunde în Biserică. Luând în considerare tendinţa unora pentru a acuza Biserica sau pe preoţi de toate relele din societate, mesajul ce poate fi derivat din acest final este unul cel puţin suspect.

Vă invit să citiţi şi alte cronici: aici, aici, aici

Punctajul meu: 3/10

Ştefan Alexandrescu

ocazional (săptămâna asta destul de obosit), critic de film

Copyright text © Ştefan Alexandrescu.

Materialele de pe acest blog sunt supuse acestui disclaimer.

Creştinismul ascuns în filmul Gran Torino (2008)

Motto:

The world is nothing but the little things you leave behind.”

Walt Kowalski

What is this? The stuff that dreams are made of?”

Găsesc o puternică asemănare între The Maltese Falcon (1941) şi Gran Torino (2008) în ceea ce priveşte maniera în care este folosită puterea simbolică a unor obiecte materiale pentru a exprima esenţa metaforei ce stă la baza unui film. La fel cum şoimul maltez reprezenta himerele după care tind să alerge oamenii încercând să găsească bogăţia, bunăstarea şi fericirea care ar trebui să le însoţească, autoturismul Ford Gran Torino va juca rolul unui simbol ce va reprezenta lucrurile frumoase şi bune pentru noi pe care dorim să le obţinem în viaţa noastră.

In expozitiune, vedem cum Walt Kowalski (Clint Eastwood), un veteran al Razboiului din Coreea, isi petrece batranetea in singuratate, intr-un cartier in care a ramas singurul american alb intr-o mare multietnica.

În primul act al filmului, Thao (nume cu siguranţă deloc întâmplător ales, având puternică rezonanţă simbolică), vecinul asiatic al lui Walt Kowalski (Clint Eastwood), va încerca să fure autoturismul celui din urmă în cadrul unui act de iniţiere într-o gaşca din cartierul în care locuieşte. Ei bine, treptat personajul lui Clint Eastwood ajunge chiar să dezvolte fata de Thao un anumit ataşament parental sau de bunic mai degrabă şi sa constientizeze că are mai multe în comun şi se simte mai apropiat sufleteşte cu vecinii săi de origine asiatică decât cu propria familie. Aici, se ilustrează cum legăturile de sânge sau chiar de etnie nu conduc automat la apropiere sufletească între oameni. La un moment dat, ca urmare a acestei afinitati dintre cei doi, Walt va simţi nevoia de a-i preda învăţăturile sale de viaţă despre idealul american de masculinitate, autodisciplină, militărie, corectitudine. La un moment dat, Kowalski săvârşeşte singura spovedanie din viaţa lui iar cele mai grele păcate mărturisite vor spune destul de mult nu atât despre păcătoşenia sa, cât despre cât de corect şi virtuos a fost: singurul act de înşelare fata de soţie a fost un sărut cu altă femeie şi o singură dată în viaţa sa a făcut evaziune fiscală în valoare de câteva sute de dolari (“not paying taxes is like stealing”, tine să sublinieze acesta).

Este un film despre America, o excelentă radiografie a actualei civilizaţii americane. Personajul lui Clint Eastwood reprezintă Vechea America albă cu descendenţa europeană, iar Thao este Noua America multietnică, fie ea coreeană, vietnameză, arabă, neagră sau hispanică. Reprezintă ultimele valuri de imigranţi din a doua jumătate a secolului al XX-lea, dar şi urmaşii imigranţilor din valuri mai vechi, dar care au ajuns împreună să domine numeric America “europeană”.

Practic, Eastwood este ultimul american din cartierul său. De fapt, până şi doctorul său cu nume evreiesc (Feldman) a fost înlocuit de un doctor femeie cu trăsături asiatice. Personajul se izbeşte la orice pas de diversitatea Americii şi regizorul nu ne lasă să pierdem din vedere acest lucru. La nivel superficial, Kowalski este un rasist, dar un rasist principial şi cu un anumit simt masculin al dreptatii. Sunt foarte amuzante scenele în care încearcă să-l înveţe pe Thao înţelegerea clasic-americana a masculinităţii. Cu toate acestea, poate că ceea ce vrea Eastwood să ne spună prin personajul său este că şi acea parte din americani care mai este încă rasistă, în realitate nu este formată din oameni în mod profund răi, ci doar din nişte duri ursuzi care au trecut prin multe la viaţa lor dar care îşi pot schimba concepţia şi la 80 de ani dacă au ocazia.

Filmul are şi valenţe de western adus în secolul XXI, Kowalski fiind bătrânul şerif moral, nedesemnat oficial dar recunoscut la nivel informal de către oamenii din comunitate, care încearcă să păstreze ordinea şi securitatea în faţa elementelor de haos reprezentate de găştile etnice specifice cartierelor din oraşele americane. Coloana sonoră accentuează trecutul militar al lui Kowalski de fiecare dată când acesta este nevoit să-i înfrunte pe răufăcători.

ATENŢIE SPOILERS AHEAD

Aceasta naraţiune cinematografică cu iz de bildungsroman se încheie cu o ultimă lecţie pentru Thao, o lecţie ce întruchipează paradigma învăţătorului care-şi dă viaţa pentru învăţăcelul său. În acest context este deosebit de impresionantă jertfa supremă a bătrânului. El reuşeşte să o transforme şi într-o învăţătură de viaţă pentru tânăr: o ploaie de gloanţe se năpusteşte asupra lui în timp ce acesta rosteşte o ultimă rugăciune adresată Maicii Domnului; în acest timp, trupul său căzut la pământ formează o cruce, sugerând o Imitatio Christi şi astfel, dobândirea mântuirii de păcate printr-un act final de eroism creştin.

Precizam mai sus cum Kowalski pare să se comporte ca un şerif în comunitate, arogându-şi anumite atribuţii de menţinere a ordinii pe parcursul acţiunii filmului, însă acest ultim act din partea sa, îl transformă într-un anti-şerif, iar filmul într-un anti-western. Una din caracteristicile esenţiale ale filmului western este aceea că personajele îşi rezolvă problemele pe calea conflictului direct care de obicei se lasă cu morţi şi răniţi (această cale a fost urmată de toate personajele western pe care le-a interpretat Clint Eastwood începând cu A Fistfull of Dollars 1964). Însă pentru prima dată după 40 de ani de duritate vestică şi sălbatică, Eastwood decide ca personajul justiţiarului să moară într-o manieră cu totul neobişnuită. Kowalski se va lăsa ucis într-un mod plănuit şi aproape ritualic. Prin urmare, această răsturnare a tradiţiei conflictuale americane are o semnificaţie cu atât mai profundă cu cât vine din partea unui simbol american şi internaţional precum este Clint Eastwood. Dacă acest film ar fi fost regizat de către altcineva, nu ar fi avut nici pe departe această încărcătură semantică, iar dacă personajul principal ar fi fost jucat de altcineva, ar fi fost un cu totul alt film.

Prin acest ultim act jertfelnic, Kowalski reuşeşte “să împuşte” mai mult de doi iepuri: salvează comunitatea de o bandă de răufăcători, făcând ca aceştia să fie arestaţi pentru uciderea lui (alegând deci calea legalităţii, procedurală, a statului de drept), nimeni în afară de el însuşi nu mai moare, Thao nu-şi mânjeşte el însuşi mâinile de sânge din dorinţa de a-şi răzbuna sora. Ne amintim cu această ocazie de personajul lui Tom Hanks şi relaţia cu fiul său în Road to Perdition (2002). Thao învaţa lecţia cea mai importantă: a nonviolenţei într-o lume violentă, a nu răspunde cu aceeaşi monedă la rău, a fi responsabil pentru cei din jurul tău şi a fi dispus la dovezi absolute de dragoste pentru aceştia.

Thao va dobândi în urma testamentului lăsat de Kowalski autoturismul Gran Torino 1972, ca urmare a dovezilor de îndreptare şi maturizare pe care le-a dat acesta în decursul săptămânilor petrecute împreună.

Afirmam la început că autoturismul Gran Torino din 1972 constituie în film simbolul obiectivelor importante pentru noi, dar himerice în acelaşi timp, adică nu în sensul unor scopuri înălţătoare şi morale, ci al unor dorinţe şi motivaţii superficiale în conţinutul lor axiologic însă puternice prin energia pe care este capabilă să o degaje. Însă semantica acestui simbol se schimbă la finalul filmului, deoarece în momentul în care maşina este transmisă în mod gratuit lui Thao, Gran Torino va fi însemnând Visul American înţeles în mod corect: bunuri materiale câştigate prin efort, risc şi merit, acceptarea şi respectarea celorlalţi aşa cum sunt, şansă şi nu dreptul sau garanţia de a-ţi căuta fericirea. Este moştenirea Vechii Americi către Noua America, o moştenire culturală puternică de curaj şi eleganţă.

Trailer

 

Guest post de av. George Perju. Copyright (C) George Perju, 2016